Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 17)
Дальше в этой последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедии судеб отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского.
Мотив Мандельштама нежно и страстно ведут Эрвин Гааз в роли Мандельштама, Лариса Маслова в роли Надежды Мандельштам, Нади, как звал ее Мандельштам, и все участники спектакля. Гааз с нескрываемой любовью и будто крупным планом представляет ритм и рисунок интонации строк поэта. Нади и Мандельштам – на фоне квадрата, маски и хор – на сценической площадке перед ним.
Мотив вступает с трагической ноты. «Мандельштам – бывший поэт», – констатирует Пьеро, выступая в данный момент представителем «общественного мнения». Затем напряжение несколько спадает. Стихи Мандельштама перемежаются его диалогами с Нади, воспоминаниями о поэте, возникающими в репликах масок, а также репликами самого Мандельштама. Возникают «мелочи», представляющие его как человека: «В зал Врубеля мы не пойдем, он плохой художник», «Нади, тебя надо подстричь наголо. [...] Я люблю шершавую эстетику», «Десятник, который заставлял в Египте работать евреев» (О Сталине), «Поехать позвонить по междугородному телефону, мне еще нужно почитать вторую часть Фауста» (это изголодавшийся по нормальной жизни Мандельштам). «Синдром послелагерника», как комментирует одна из масок). «Зависти он не знал», «Выходя из дому, он заранее приготавливал любовные записочки, [...] вручая подходящий текст сегодняшней избраннице», – озвучивают воспоминания маски.
Сквозь «мелочи» ведется пронзительный рефрен. Он состоит из повторяемой фразы, которую начинает Пьеро, а затем фраза подхватывается хором: «Там-там, та-та-ти-там, /Ах, та-та-та, та-ти-там, Ман-дель-штам». Строки поются на мотив песни Александра Вертинского. Иногда фраза видоизменяется, например, так: «Клуб «Хлам», та-та-ти-там. Ах, та-та-ти так считал Ман-дель-штам» (после высказывания поэта о Врубеле). Эти вкрапления, как бы отстраненные самим фактом стилизации «под Вертинского» и вдобавок совершенно не раскрашенные внешним выражением актерской эмоции, ни в интонации, ни тем более в мимике, – вместе с тем полны трепета в отношении к поэту. От повтора к повтору строк рефрена усиливается тревожное звучание мотива.
Оно достигает кульминации в следующих друг за другом репликах. В официальной констатации персонажа Некто (Виктор Семенов):«... был арестован [...] в Бутырскую тюрьму [.,.] пересыльный лагерь [...] и сгинул. Великий поэт погиб». В подчеркнуто сухом возражении Нади: «Не сберегли. А теперь преувеличивают. Ося – не великий поэт». В сообщении Ахматовой «Мандельштам умер, подруга Надя овдовела».
Затем вступает реквием. Он начинается чтением стихотворения Мандельштама им самим, появившимся высоко в квадрате под углом к вертикальной стороне рамы: «Я семафор со сломанной рукой...». Резко увеличивает напряжение действия следующая затем интонационная и цветовая перемена. Размышляюще-философское чтение Мандельштама-Гааза сменяется рубленой интонацией идущих подряд стихотворений «День стоял о пяти головах...» Мандельштама и «Закричат и захлопочут петухи» И. Бродского, которые исполняются то хором, то соло масками – построчно и звучат на фоне пламенеющей рамы квадрата.
Слитность следующих друг за другом произведений обеспечена сходством внутренних строений части строки, которой обрывается при чтении первое стихотворение – «День стоял о пяти головах», и строки второго стихотворения: и там, и там – анапест.
Во время декламации второго стихотворения драматизм достигает максимума. Тревожность интонации многократно усиливается периодичной резкой сменой мизансцены. В этот момент на сценической площадке перед квадратом – весь хор. Перед несколькими участниками хора – вертикально стоящие станки. Станки не выпускаются из рук. Во время звучания строки они будто замирают в руках в ожидании страшного. После завершения строки их резко поворачивают, меняя ракурс. Опять замерли. Конец строки – станки ребром к нам. Замерли в напряжении. Конец другой строки – перед нами грани станков. Опять замерли. Конец следующей строки – станки повернулись к нам другим ребром. Такими абстрактными интонационно-пластическими средствами создается образ страшной погони, в которой преследуемым часто приходится резко изменять траекторию «ухода».
Непрерывно звучащие два стихотворения становятся финалом реквиема Мандельштаму и одновременно началом мотива, связанного с судьбой Бродского. Сама слитность перехода заставляет воспринимать эти два стихотворения как реквием Мандельштаму и начало реквиема Бродскому.
Бродского в исполнении Валерия Золотухина мы видим внутри алеющей рамы. Рыжеволосый, с набеленным лицом-маской и огромными прорисованными вокруг глаз кругами, подобными оправе очков, в спецодежде зека, ватнике, с шарфом вокруг шеи, с папиросой.
Реквием Бродскому построен подобно музыкальной циклической форме, которая состоит из пяти частей, самостоятельных по форме и контрастирующих по характеру. После хорового начала Бродский-Золотухин подхватывает декламируемое хором стихотворение в существенно сниженном темпе и с меньшим пафосом:«Я не видел, не увижу ваших слез...«.Так начинается следующая часть реквиема. Несколько строк, посвященных тюрьме, читают одна за другой маски: «Ночь. Камера. Волчок...». Их сменяет абсурдный диалог участника хора, представляющего одного из судящих поэта, – и самого поэта.
Исполняемые затем масками строки поэта «Разбегаемся все, только смерть нас одна собирает...«», звуча под тихое пение «Аллилуйя», возвращают настроение начала реквиема и обозначают переход к его третьей части. Ряд вертикально поставленных станков, одни повыше, другие пониже, воспринимаются в этот момент как памятники.
Переход в другую «тональность» поддерживается и следующим эпизодом, в котором появившаяся в раме квадрата Ахматова, недоумевая, обращается к Бродскому: «... не понимаю, что происходит. Вам же не могут нравиться мои стихи», вслед за чем маски пропевают фрагмент из стихотворения о сероглазом короле: «Слава тебе, безысходная боль. / Нет на земле твоего короля». И опять зажигаются свечи на поднятом станке. Эпизод отзывается одной из давно прошедших сцен, связанных со строками этого стихотворения. Между этими эпизодами-реквиемами будто протягивается нить, способствуя, наряду с другими факторами, приданию характера реквиема спектаклю в целом.
На этот раз станок со свечами поднимают на площадку, примыкающую к квадрату. Станок становится на мгновение столом для Ахматовой и Бродского.
В следующей затем части возникает разрядка напряжения, связанная с воспоминанием Бродского об одной смешной особенности Ахматовой как человека. «Пила она совершенно замечательно...», – рассказывает Бродский-Золотухин о привычке Ахматовой говорить «достаточно» сразу после того, как только начинали наполнять ее бокал. Но царственный жест Ахматовой, сопровождающий это слово, был столь неспешен, что бокал успевал наполниться до краев. Подобна: игра и разыгрывается перед нами Бродским и Ахматовой по ходу рассказа Бродского.
А со строк «О своем я уже не заплачу», которые звучат в исполнении Ахматовой, начинается заключительная развернутая часть реквиема с непрерывным нарастанием драматизма почти до финала спектакля.
Бродский прямо в раме квадрата меняет ватник на фрак и спускается на сценическую площадку. Вышагивает вдоль сторон квадрата, подобного тому, в котором мы только что видели поэта, но похожего и на тот, вдоль сторон которого «прогуливают» заключенных. Волоча за собой ватник, Бродский-Золотухин читает фрагмент своей Нобелевской лекции. «...В трагедии гибнет не герой, гибет хор», – завершает он, отбрасывая ватник, и начинает свое раннее стихотворение «Пилигримы». Читает его будто продолжением лекции, скорее как оратор, а не как поэт, и очень торжественно. В контексте спектакля это звучит как прямое слово потомкам. Оно и завершает реквием. Торжественность финала обеспечивается и переполненностью квадрата «Малевича» участниками спектакля, внимающими поэту.
Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский, резко меняя ритм, переходит к чтению последних строк своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя это стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет... /Се вид Отечества, лубок».
Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина «отечества» сменяется сказочной мечтой, возникающей в нежном пении. Гумилёв-Граббе начинает пропевать положенное на музыку стихотворение Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей...». Пение подхватывают все участники спектакля, находящиеся в этот момент на площадке пред квадратом. В руках масок – свечи. С этой пронзительно грустной песней, со сказкой в ней участники спектакля двумя ручейками, справа и слева, поднимаются к квадрату. Чернота квадрата поглощает их вместе с их чудесной сказкой. Так завершается спектакль, спектакль-реквием детям страны, которую постигла беда.
Спектакль построен подобно форме многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема. Тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы». Проведения темы чередуются с эпизодами «библейскими». Так «окаянные дни» предстают перед вечностью. Музыка стихов, их удивительное чтение таганковскими актерами, создают сквозной мотив, становящийся отдельным объектом внимания зрителя. Хрупкость гармонии, вносимой мотивом, в окружающем ее мире очевидна. Но в спектакле этому миру больше не противостоит ничего.